La sexualidad se expresa en cada faceta de la vida cotidiana, pero no de modo transparente. Cada producto de la cultura tiene una marca del ordenamiento sexual incorporado, es, por tanto, un fragmento donde está inscrito. En los productos de consumo masivo, está inscripción es aún más importante y menos perceptible. La normalización sistemática a que es sometido el ordenamiento sexual de nuestra cultura encuentra un excelente medio de expresión y propaganda para las relaciones de género –definidas por el grupo dominante– en los medios masivos de comunicación.

En el caso de la música popular, son fácilmente reconocibles esas marcas genéricas y, más específicamente, la evolución del “sentido común” expresado a través de sus textos. Obviamente, leer cualquier pieza musical desde la literatura es un ejercicio de violencia: separar con intensiones metodológicas dos partes orgánicas de una unidad expresiva. En la canción, música y letra son una, y buscar en los textos las claves de su significado para el receptor puede ser un ejercicio de cuestionable productividad. Dice Víctor Fowler que:

Sólo acompañando esta lectura con la ejecución de los números musicales mismos, puede gozarse el momento en el que una pronunciación demora un instante más de lo debido, como haciéndonos sugerencias, o lo mismo un coro mediante una entonación descendente. [2]

Sin embargo, creo que uno de los secretos para la sobrevivencia de numerosos temas musicales –su persistencia en los repertorios, su adaptación a nuevos arreglos y sonoridades– descansa en el hecho de que la fábula, lo que se dice, trasciende el modo en que se dice, es reconocible aún en letra muerta sobre el papel. De ese modo trascienden sus espacios de difusión originales, sobreviven a sus intérpretes y hacen a sus compositores inmortales. No se trata tan solo de que la letra alcance autonomía, sino de que ha resumido tan bien la sensibilidad de su tiempo y espacio que permanece, se asimila al habla cotidiana, marca.

Otro elemento significativo es que, gracias a la sistemática evolución del gusto musical, podemos seguir los cambios de norma alrededor de las expresiones sociales de la sexualidad con relativa facilidad, en las letras de las canciones que atrapan el interés de las personas en un momento determinado.

El ejemplo que expondré en las páginas siguientes es el de la manera en que se reflejó al sujeto erótico femenino en dos momentos de la música popular cubana del siglo xx: la década del oro del bolero (1935-45) [3] –cuando pasa a las temáticas urbanas [4] y se extiende en el gusto popular del continente–, y los primeros diez años de la Nueva Trova –tomando como fecha de nacimiento “oficial” el concierto del 18 de Febrero de 1968 en la Casa de las Américas. [5] Creo que los contrastes entre ambos momentos musicales –la Nueva Trova cruza los géneros– evidencian claramente el cambio en la sensibilidad popular a la que me refería ya que, con apenas veinte años de diferencia y surgiendo de la misma tradición cultural de la canción trovadoresca, el bolero clásico cubano y la Nueva Trova son radicalmente distintos, no solo en sus temáticas y lenguaje, sino en la manera en que dibujan a los personajes de sus respectivas fábulas.

Por supuesto, entre uno y otro fenómeno se alza “esa convulsión infinita que fue la Revolución”[6] y aquí la relación entre arte y sociedad se hace incontestable. Cuba pasa de la abulia a la transformación social sistemática, y los modos en que se relacionan las personas, en que se perciben, sienten y expresan, han de cambiar. El contraste entre el bolero y la Nueva Trova trasluce esta variación en la sensibilidad, en el ordenamiento de las relaciones entre las personas, entre los géneros.

Bolero: amor, dominio y dolor

El bolero no tiene un origen claro, se sabe que su primer compositor es el cubano Pepe Sánchez (“Tristezas”, 1883), [7] pero el desarrollo del género es confuso en el cambio de siglo. El bolero es latinoamericano, caribeño y de origen cubano, con una evolución bastante imprecisa en la etapa que va de Pepe Sánchez a los años treinta (y casi mítica antes de Pepe Sánchez). [8] Eso sí, a partir de la década del treinta llega a Cuba desde México, es asimilado por los compositores de la Isla y reexportado al resto del continente. Siguiendo la tesis de Leonardo Acosta, el bolero tiene dos etapas temáticas, la primera, pastoril, de ambiente campestre, la segunda, urbana “que suele devenir trágica, melodramática y a veces tremendista.” [9] Esta última se desarrolla en las décadas del cuarenta y cincuenta, coincide con su expansión del ámbito caribeño al continental, merced de las disqueras y un nuevo y democrático medio de difusión: la victrola. [10]

Pero, aunque definir los detalles del desarrollo y elementos constitutivos del bolero sea difícil, se coincide en sus constantes temáticas: “A pesar de todas sus modificaciones a lo largo de los años, el contenido de sus letras ha tratado siempre sobre amores imposibles o inútiles.”[11] El ensayista mexicano Jaime Pérez Dávila se detiene un poco más en el asunto:

… subdivide esta temática en cinco tipos fundamentales: 1) amor por alguien; 2) requerimiento amoroso; 3) deseo; 4) carencia dolorosa de amor; y 5) daño. (Jaime Pérez Dávila. Del amor y la fiesta en el son. México, 1988.) [12]

Clasificación a la que Leonardo Acosta agrega otro subtema:

… el «amoroso-clasista». Se trata por lo general del drama entre la mujer rica y el hombre pobre, típico de las películas de Pedro Infante y también del bolero (…) Este bolero se hace menos machista y más clasista… [13]

Con todo, las relaciones esbozadas en las letras de los boleros, ya fueran compuestos por hombres o mujeres, describen un amor romántico, basado en las desiguales relaciones entre los géneros establecidas como norma en la época.

Para entendernos claramente, estoy manejando los tipos de relaciones derivados de la incorporación al canon cultural del amor romántico, tal y como lo expone Anthony Giddens en su libro La transformación de la Intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Él menciona que este tipo de sentimiento, definido entre los siglos xviii y xix “amalgamaba por primera vez el amor con la libertad” y donde “el elemento sublime del amor, tiende a predominar sobre el ardor sexual.”[14] Es fácil reconocer una relación directa entre los tópicos habituales del bolero y las características del amor romántico, pero, más específicamente, en la manera en que este constructo prefigura la vida sentimental femenina y el modo en que los boleros definen a la mujer.

De acuerdo a Giddens, la sociedad patriarcal normalizó una actitud hipócrita de parte de los hombres, los cuales separaron el amor romántico, doméstico, matrimonial, del amor pasión, no comprometido y banal. “El cinismo masculino hacia el amor romántico quedó claramente fomentado por esta división, que implícitamente no dejaba de aceptar la feminización del amor «respetable». La prevalencia del doble patrón no dio a las mujeres esta salida.” [15] En cambio, se generó un discurso conservador sobre la conducta sentimental “natural” de las mujeres. En vez de conducir a la rebelión “El carácter intrínsecamente subversivo del hecho complejo del amor romántico quedó frustrado por la asociación del amor con el matrimonio y la maternidad; y por la idea de que el amor verdadero, una vez encontrado, es para siempre.” [16]

De la misma manera, la voz elocutiva del bolero clásico es generalmente masculina, dominante, y narra su amor –imposible, fallido, traicionado o maldito– en relación con un sujeto erótico pasivo, etéreo. La mujer del bolero no es una mujer viva, sino un objeto de deseo sin voluntad propia, adorada o denostada de acuerdo a su cumplimiento de las normas de la feminidad definida por esta masculinidad hegemónica, violenta. Recordemos temas como “Toda una vida”, de Oswaldo Farrés:

Toda una vidate estaría abrazando,
te estaría cuidando
como cuido mi vida,
que la cuido por ti.

Es evidente la posición subalterna de la mujer amada, que necesita ser protegida.

En otro clásico de la bolerística, “Dos gardenias”, se hace claro el doble patrón con que se juzga la actitud frente a la relación amorosa. Isolina Carrillo describe una situación de amantes separados y un símbolo de ese amor que sobrevive a la distancia. Las gardenias deben ser guardadas por ella –no es explícito, pero ¿alguien se imagina a un hombre recibiendo flores en un bolero?– y la posibilidad de que encuentre a otra persona es definida como “tu amor se ha marchitado”, algo que implícitamente degrada la posibilidad del cambio de pareja.

Como último ejemplo, me referiré al clásico “Nosotros”, ejemplo del amor de sino trágico. Pedro Junco, el autor, cifra en la letra la ruptura de su idilio, con el objetivo de proteger a su enamorada –la bella María Victoria Mora Morales. [17] Sin duda, el ambiente descrito en la canción es hermoso, lleno de autosacrificio y deseo contenido, pero también es reconocible una actitud paternalista, que niega a la parte femenina la posibilidad de la elección. Él dice “no me preguntes más” y ahí se acaba la conversación.

Ese tipo de relaciones de dominación llegará a la narración descarnada de violencia física, en el caso de las historias centradas en el daño por el amor no correspondido o traicionado. Sin embargo, no escandalizaban a muchos, en tanto estaban acordes a los modelos de masculinidad y feminidad al uso:

En este sentido, “Total”, de Ricardo G. Perdomo o “Mil Congojas” (Juan P. Miranda) serían “boleros ejemplares”. Cierto que muchos textos insinúan algo siniestro, como cuando oíamos a Benny Moré decir: “porque yo sería capaz de dejarte sobre la tierra tendida”. Algo que nunca alarmó a ningún jefe del Buró de Homicidios, pero que afecta a los puritanos de ayer y los culturólogos de hoy. [18]

Para finales de los cincuenta, el bolero ya había pasado su momento de mayor auge, nuevos ritmos como el mambo, el cha-cha-cha y el merengue se extienden por el Caribe, llegan desde Norteamérica las baladas pop y el rock and roll. [19] Todos estos géneros indican un cambio en los gustos, tanto frente a la música bailable como frente a los recursos expresivos de los textos. Además, Cuba está por dar un salto político social, que se reflejará de modo radical –hasta doloroso– en su música.

Nueva Trova: la Revolución y el misterio del Hombre y la Mujer Nuevos

Con la caída de la dictadura de Fulgencio Batista y Zaldívar el primero de enero de 1959, Cuba entra en un espiral político de paulatina radicalización. Lo que parecía un movimiento nacionalista se trasforma en una Revolución socialista, cuyo gobierno asume una posición política antiimperialista, y genera legítimos correlatos económicos, educacionales y artísticos. En esta sociedad en violenta transformación, músicos de varias generaciones se embarcan en la concepción de un nuevo modo de cantar a Cuba, enraizado en lo tradicional, pero críticamente relacionado con las vanguardias artísticas del resto del mundo.

La búsqueda de elementos expresivos que se fusionen con lo nacional en pos de ese “sonido nuevo”, parte del análisis sistemático de las limitaciones de la música popular cubana anterior a 1959. Leo Brouwer lo definiría de esta manera en 1971: “Mira, lo maravilloso y lo poético de la música popular, que es lo intuitivo, se convierte en un peligro: el de lo simplista.” [20] Estas personas estarán nucleadas alrededor de los conciertos de Casa de las Américas [21] y, más tarde, en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI), se trata, entre otros de: Leo Brouwer, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Sergio Vitier, Pablo Menéndez, Noel Nicola, Eduardo Ramos, Leonardo Acosta, Sara González y Emiliano Salvador. [22]

Tratando de superar los géneros y maneras tradicionales de acercarse al público, estudian y experimentan en los elementos técnicos de la música y, lo que nos interesa, abren el abanico temático de la canción, ahora comprometida con la transformación social del país. Por eso, la música de la década del sesenta y setenta en Cuba muestra fracturas elocuentes: de un lado la continuidad estilística y temática de décadas anteriores, de otro la Nueva Canción, autorreflexiva, “con concepto creador y analítico de esos textos.” [23] Uno de los elementos que más conflicto crea en la recepción del movimiento es su percepción novedosa del amor.

Volvamos a Giddens, en el libro ya citado se menciona el resquebrajamiento de la hegemonía cultural del amor romántico ante la paulatina emancipación de la mujer y su sustitución por el amor “confluente”:

El amor confluente presupone la igualdad en el dar y recibir emocional, cuanto más estrechamente se aproxima a un amor particular al prototipo de la relación pura. (…) se desarrolla como un ideal en una sociedad en la que casi cada uno tiene la posibilidad de quedar sexualmente satisfecho y presupone la desaparición del cisma entre mujeres “respetables” y las que de alguna forma quedan fuera del ámbito de la vida social ortodoxa. [24]

Aunque no coincida con algunas de las conclusiones a las que llega el británico a partir de esto, si creo que el cambio de relaciones sociales implica una ruptura en el modo es que se establecen las relaciones amorosas. Puede que la sociedad cubana de ese momento no lo racionalizara, pero los representantes de la Nueva Trova intuyeron algunos de los nuevos cánones sentimentales que definirían al esperado Hombre Nuevo y lo reflejaron en sus canciones.

El Grupo hace un cambio trascendental con las letras de sus canciones. Además de la calidad poética y la amplitud temática, por el tono generacional o de renovación de lenguaje que hay en esas letras. La generación de la Revolución, en general, cambió el lenguaje y el pueblo lo hace, no de manera mecánica, sino por transformaciones dentro de su sociedad. [25]

Es así como se transforman la manera en que se describe el sentimiento y el sujeto amado. El proceso es fácilmente reconocible en las letras de las dos de los integrantes emblemáticos del movimiento: Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

Tomemos por ejemplo, “Las ruinas”, canción fechada el 7 de diciembre de 1969 por Silvio.[26] La traigo a colación porque expone la tensión entre las maneras “tradicionales” para hablar del amor y la agónica búsqueda de nuevos recursos:

¿Qué te podría decir desde hoy?
¿Qué ceremonia podría venerar?
Siglos pesados como coliseos
aplastan cualquier invención.
Hay piedras, hay ruinas oyéndome hablar,
oyendo decir: «te amo, te amo».
Palabras que han cruzado el desierto entre dos,
circundaron la tierra y volvieron del sol:
«…te amo, te amo…»

Sí, los rituales de adoración al sujeto amoroso se mantienen, pero ahora el autor interpela, revela su disyuntiva a la persona amada, la presupone dotada de reflexividad propia. Además, esta lírica asimila espacios de intimidad de manera normalizada, completamente olvidados del trasfondo moral patriarcal, así es en “Oleo de una mujer con sombrero”:

Una mujer se ha perdido
conocer el delirio y el polvo,
se ha perdido esta bella locura,
su breve cintura debajo de mí.
Se ha perdido mi forma de amar,
se ha perdido mi huella en su mar.

Y dos elementos muy importantes: primero, el autor reclama a la mujer que no está a la altura del amor, pero ya esto no se identifica con la traición o desinterés, sino con el conformismo ante la moral de la vieja sociedad, de acuerdo a esa canción provocadora desde el título, “La familia, la propiedad privada y el amor”:

Qué dirían las ventanas,
tu madre y su hermana
y todos los siglos de colonialismo español
que no en balde te han hecho cobarde
qué diría Dios
sin amas sin la Iglesia
y sin la ley
Dios, a quien ya te entregaste en comunión
Dios, que hace eternas las almas de los niños
que destrozarán las bombas y el napalm.

Segundo: la mujer sigue conmoviendo, pero ya no por su belleza física, sino por sus logros, tanto en el ámbito privado como público, así es en “Mujeres”:

Me estremecieron mujeres
Que la historia anotó entre laureles
Y otras desconocidas, gigantes
Que no hay libro que las aguante

Me han estremecido un montón de mujeres
Mujeres de fuego, mujeres de nieve

Pablo, por su parte, es generalmente más metafórico en esta etapa. Ha sido influido por el movimiento del filing, [27] y sus textos no tienen la carga de sarcasmo de Silvio, pero sus mujeres no son ángeles. En una pieza temprana como “Ya ves” (1965) la mujer es la que abandona, los recursos expresivos son similares a los de la canción tradicional –lluvia, soledad, caminos oscuros. [28] Sin embargo, ya en “Para vivir” (1967) la exigencia de nuevas condiciones para justificar la vida en pareja se impone.

Que no bastaba que me entendieras
y que murieras por mí,
Que no bastaba que en mi fracaso
yo me refugiara en ti.

Así, en la medida que evoluciona su producción, Pablo profundiza más en la manera en que se proyecta el amor, pero siempre en relación con otro que es sujeto activo, no objeto donde se cifran los deseos. Lo vemos en “Amor” (1975):

Tu pelo ya sin color
sin ese brillo supremo
cuida y resguarda con celo
lo que cubre con amor.

Tu cerebro porque piensas
porque es tu clave y motor
va generando la fuerza
que me hace humano y mejor.

Me limito a citar a estos dos autores porque se les considera entre los más representativos del movimiento de la Nueva Trova, pero un repaso de los textos de Pablo Menéndez o Sara González revelará las mismas tendencias, la sistemática ruptura musical textual y moral –a falta de un término mejor– que expresan sus creaciones.

Conclusiones

Entre los fenómenos del bolero y la Nueva Trova transcurrieron veinte años y una Revolución, elemento esta último más que suficiente para obligar a los autores a replantearse el mundo. Si bien el bolero –melodramático, violento, machista– cantaba la imposibilidad de amor y la inevitable marginalidad del mismo, la Nueva Trova, más que loarlo, trata de reconfigurarlo, de poner en palabras y acordes los novedosos ordenamientos sociales de un país en transformación.

El bolero sobrevivió como expresión genuina de un modo de amar –que todavía es asumido por muchos como el único posible. La Nueva Trova atrajo a las generaciones educadas en el proyecto revolucionario, que incorporaron a sus modos de socialización nuevas percepciones sobre sexualidad y géneros. Ambos procesos musicales fueron auténticos, pero la Nueva Trova se ganó a muchos enemigos en tanto su manera de retratar los sentimientos y las relaciones entre los amantes rompía con la normalización patriarcal del discurso cultural hegemónico. Al cabo, ella también sobrevivió porque «Esta canción social que transforma, está temática, recibida, aceptada por el pueblo, no es el resultado de cuatro conversaciones y cincuenta y ocho lavados de cerebro.» [29]

Y, objetividades académicas a un lado, porque eso de te doy una canción como un disparo, como un libro, una palabra, una guerrilla, toca algo, ¿no?

Notas

[1] Sarusky, Jaime: “Una entrevista de hoy, realizada hace 33 años” en Una leyenda de la música cubana. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 18.

[2] Fowler, Víctor: “Canciones eróticas cubanas” en La eterna danza. Antología de poesía erótica cubana del siglo xviii a nuestros días. Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 405.

[3] “Bolero” en Wikipedia, la enciclopedia libre. URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Bolero, consultado 2008-02-08.

[4] Acosta, Leonardo: “Sabor a Bolero” en La Jiribilla Nro. 112, Año II. La Habana, 27 de junio de 2003. URL http://www.lajiribilla.cu/2003/n112_06/112_09.html, consultado 2008-02-08.

[5] “Nueva Trova Cubana” en Wikipedia, la enciclopedia libre. URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Trova_Cubana, consultado 2008-02-08.

[6] Fowler, Víctor: “Al lector” en La eterna danza. Antología de poesía erótica cubana del siglo xviii a nuestros días. Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 9-10.

[7] Ortega, Josefina: “Pepe Sánchez o la génesis del bolero” en La Jiribilla Nro. 112, Año II. La Habana, 27 de junio de 2003. URL http://www.lajiribilla.co.cu/2003/n112_06/memoria.html, consultado 2008-02-07.

[8] Acosta, Leonardo: Ob. Cit.

[9] Acosta, Leonardo: Ob. Cit.

[10] Acosta, Leonardo: Ob. Cit.

[11] Portal Cubasí: “Mi país – Música – Bolero” en Servicios del portal www.cuba.cu. CENIAInternet – CITMATEL, La Habana. URL http://mipais.cuba.cu/cultura.php?subcat=26, consultado 2008-02-08.

[12] Acosta, Leonardo: Ob. Cit.

[13] Acosta, Leonardo: Ob. Cit.

[14] Giddens, Anthony: La transformación de la Intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Cátedra, Madrid, 1998, p. 44 y 46.

[15] Giddens, Anthony: Ob. Cit., p.49.

[16] Giddens, Anthony: Ob. Cit., p. 51.

[17] “Nosotros” en La Jiribilla Nro. 82, Año I. La Habana, noviembre de 2002. URL http://www.lajiribilla.co.cu/2002/n82_noviembre/memoria.html, consultado 2008-02-07.

[18] Acosta, Leonardo: Ob. Cit.

[19] “Bolero” en Ob. Cit.

[20] Sarusky, Jaime: Ob. Cit., p. 13.

[21] “Nueva Trova Cubana” en Ob. Cit.

[22] Sarusky, Jaime: “Introducción” en Una leyenda de la música cubana. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 5.

[23] Sarusky, Jaime: “Una entrevista de hoy, realizada hace 33 años” en Una leyenda de la música cubana. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 11

[24] Giddens, Anthony: Ob. Cit., p. 63-64.

[25] Sarusky, Jaime: Ob. Cit., p. 14.

[26] Las letras y fechas de las canciones de Silvio Rodríguez fueron tomadas de Velarde, Héctor: «Silvio Rodríguez. Discografía» en Patriagrande.net. URL: http://www.patriagrande.net/cuba/silvio.rodriguez/discografia.htm, consultado 2008-02-15.

[27] “Pablo Milanés” en Wikipedia, la enciclopedia libre. URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Pablo_Milan%C3%A9s, consultado 2008-02-18.

Bibliografía

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Salo, Hannes (Coord.): “Discografía de Pablo Milanés” en Cancioneros.com. URL: http://www.trovadores.net/cc.php?NM=14, consultado el 2008-02-14.

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Publicado por primera vez en la sección «Debates de Género«, del portal Cubaliteraria, el 18 de marzo de 2008.